Por Michiko Okano
Assessora cultural senior da Fundação Japão
e doutoranda em Comunicação e Semiótica da PUC- SP

Tivemos em São Paulo a rara oportunidade de presenciar workshops de alguns dos mais importantes nomes de Butô da atualidade: Yoshito Ohno, Akira Kasai e Yukio Waguri, realizados respectivamente nos dias 3, 4 e 6 de setembro de 2003, no SESC Consolação. Yoshito é filho de Kazuo Ohno e é um dos discípulos mais antigos de Hijikata. Kasai, um dos pioneiros nesta arte, estudou com ambos os mestres Ohno e Hijikata na década de sessenta, tornando-se independente após alguns anos. Waguri é discípulo de Hijikata de uma geração posterior. Produziu um CD-ROM denominado Buto-Kaden, disponível na biblioteca da Fundação Japão para consultas, onde apresenta a seleção de 88 títulos de Buto-fu (partituras de Butô) do mestre Hijikata.

fotos:Naritada Takahashi

WORKSHOP DE YOSHITO OHNO
Realizado no dia 03 de setembro (quarta feira)
O workshop de Yoshito é prenhe de metáforas e valoriza a simplicidade e a essência dos movimentos na dança.

A origem do Butô
Yoshito começa a explicar a origem do uso da palavra butô mostrando o álbum fotográfico de Willian Klein: foi em 1959, quando ele e Hijikata dançam a peça Kinjiki (Cores Proibidas). Explica que o butô pode ser compreendido como uma dança que nasceu do complexo do corpo japonês. Hijikata reunia pessoas com histórias corporais diversas como body builder, boxeador e bailarino clássico para fazer experiências não os pintava de branco. Anos após, Hijikata trilha um outro caminho tentando apagar os músculos, motivo pelo qual se pintava o corpo de branco. Esta cor representava também a morte pelo ritual japonês de vestirem os mortos de branco. Yoshito chama a atenção da necessidade de se conquistar a essência e não se restringir à cópia da forma, como apenas pintar o corpo de branco e imitar certos modelos de butô. Cita a frase de Hijikata: o corpo é um receptáculo onde se deposita um objeto técnico chamado desejo.
Mostra o livro de Hijikata, Yameru Maihime (A princesa dançarina doente) que esclarece ser intraduzível para a outra língua, mesmo porque é incompreensível mesmo em japonês. No apêndice há texto de um crítico onde cita a frase do filósofo Nietzsche “Assim Falava Zaratustra” que diz lembrar Hijikata. “Para saltitar, é necessário antes de mais nada aprender a ficar de pé, andar, correr e torcer. “ E assim, Yoshito começa a prática do workshop baseada nestes quatro movimentos.

O olho
Mostra uma foto do livro de ator de teatro Nô, Hisao Kunieda, realizando hanami, isto é, um passeio que se faz com o propósito de apreciar as flores. Hisao está feliz sob as cerejeiras. Aí Yoshito nos revela que Hisao é cego e que ele aprecia as flores com o olhar interno.
Yoshito mostra uma rosa e explica que Hijikata a segurava na mão esquerda, enquanto que Kazuo, na mão direita. Para o primeiro, era um eixo de conexão entre o céu e a terra enquanto que para Kazuo era uma extensão do olho. Ensina Yoshito que o olho pode estar em qualquer parte do corpo e deve abrí-los: na ponta dos dedos, na sola do pé e nas costas. Para Kazuo, o olho se situava na flor.

Movimento descendente/ Movimentos pequenos
Yoshito diz que a arquitetura japonesa, baseada em construções de madeira, deteriora com o passar do tempo, caindo em última instância. Os japoneses sentam no tatami, num movimento descendente. A dança butô incorpora esses elementos, sendo dominante o vetor descendente.
O artista pediu num determinado momento para os participantes fazerem movimentos minúsculos, menores que podiam fazer. Explica que desta maneira, quando se faz os movimentos grandes, eles se tornam realmente grandes.

Perseverança
Perseverança foi outra palavra chave citada por Yoshito, contando a sua experiência de visitar um orquidário nipo-brasileiro onde encontrou orquídeas que consumia 7 anos de cuidados diários para se ter a primeira flor. Ele dá a indicação de que se vc. treinar com uma flor durante sete anos, seu corpo internalizará este objeto de tal maneira que passará a existir na sua dança, mesmo ausente.

Experienciar os materiais
Yoshito presenteia todos com uma toalhinha típica japonesa e desenvolve com ela, o movimento de torção. “Torcer a toalha como se fosse espremer a última gota da vida.” dizia Yoshito. Posteriormente, ele passa a experiência para o corpo, pedindo para torcer a parte superior do corpo juntamente com o movimento de torção da toalha.
O mestre tem um outro material a presentear: o papel artesanal japonês semitransparente chamado washi. Ele explica a importância e a presença do papel no cotidiano dos japoneses, sendo parte construtiva da porta de correr, cuja função é filtrar os raios solar ou lunar, o que cria um ambiente ameno e afetivo. Yoshito pede para dançar com o papel e diz que ao dançar por sete anos com o material, este elemento será internalizado e terá presença, mesmo ausente.

Neve, Lua e Flor (Setsugekka)
A neve, que chega a acumular alguns metros de altura, desaparece com o passar do tempo, torna-se vapor e volta ao céu. A lua, em constantes mutações, passa de cheia à minguante. Ela desaparece aos poucos. A flor, como a cerejeira, se esvai momentaneamente com a ação do vento. Exemplificando assim, as variadas maneiras de desaparecer do palco, se despediu dos participantes.

WORKSHOP DE AKIRA KASAI
Realizado no dia 04 de setembro (quinta feira)
Para Akira Kasai, o butô é conhecimento corporal. O corpo é um material a ser lido, como se fosse um livro onde as páginas brancas permitem inscrições diversas. Mostrou neste workshop de que o corpo é fonte de inúmeras possibilidades de leituras.

Kasai dança ao falar.
Numa linguagem frenética que mistura o verbal e o corporal, Kasai explica inicialmente a sua classificação do mundo: aquela que é baseada nas ciências e outra, no xamanismo. Ele acredita que o xamanismo, que procura a integração do homem com o meio ambiente e do homem com o homem, é subjacente a todas as civilizações, o que foi resgatado pelo butô dentro de uma estrutura contemporânea. “Pare de pensar”, falava Kasai, isto é, de ter uma visão científica do mundo onde as coisas são divididas, classificadas e analisadas. Deixar a sensibilidade aflorar era a ordem ditada pelo mestre. O artista diz que ele não conseguirá ensinar formas ou modelos de dança e acredita que a técnica não seja a essência da dança. O que é possível a ele, é tentar propiciar um ambiente onde possa haver a criação dos movimentos.

Kasai se torna um xamã.
Kasai pede para que os participantes formem um círculo e ele começa a dançar sozinho. As pessoas, inicialmente, apenas observam Kasai dançando, sem saber o que fazer. Aos poucos, o movimento de Kasai começa a exercer uma tal atração que as pessoas, contagiadas, começam a se movimentar. Foram mais de 40 minutos de um dançar crescente. Kasai dava algumas temáticas como: atentem os ouvidos; respire fundo, mais fundo ainda; sinta-se leve, leve como se não existisse a gravidade; vc. está no útero materno; a vida é um espiral; vc. está entrando numa pedra onde estão enterrados os mortos.

Cotidiano e o não cotidiano
Dualidades como os movimentos naturais do cotidiano e os do não cotidiano foram temas de experiências corporais. Kasai pedia para intercalar estes dois tipos de movimentos e discutia com os participantes as diferenças percebidas. Um deles citou por exemplo, a mudança da relação que se estabelece com o meio ambiente e com outros corpos. Existem vários elementos que estão ainda para serem descobertos, explicava Kasai, mas, para ele, é importante a concentração e a conscientização da experiência. Ele salientou também a existência de polo norte e polo sul, cujos exercícios são relacionados com a respiração. O polo norte se conecta com a inspiração, a abertura da mente e o movimento ascendente e o sul, com a expiração, movimento descendente, com o peso e a melancolia.

A dualidade e o equilíbrio
Kasai esclarece que é importante na dança, o cruzamento de dois elementos opostos: a sensibilidade e a conscientização racional dos movimentos. Apesar de ter começado o seu workshop com o xamanismo, por acreditar ser a parte carente numa sociedade científica em que vivemos, o equilíbrio dos dois elementos é essencial. O mesmo se pode dizer entre o movimento cotidiano natural e o não cotidiano criado, o improvisado e o planejado, o polo norte e sul do corpo. Deve-se descobrir um equilíbrio entre eles já que ele é resultante do exercício de conhecimento mais aprofundado do seu próprio corpo. Manter a plena consciência dos movimentos e abrir a porta da sensibilidade são dois elementos que devem estar presentes simultaneamente quando se dança.

WORKSHOP DE YUKIO WAGURI
Realizado no dia 06 de setembro (sábado)
Waguri apresentou no workshop a transformação de imagem em movimentos corporais. O método coreográfico apresentado se baseia em Buto-Fu (Partituras de Butô) de Tatsumi Hijikata. Para Waguri, a observação é um dos elementos essenciais do butô. Em quase todos os movimentos propostos, ele desenvolveu trabalho em duplas, onde um grupo observava o outro, para em seguida, comentar e orientar o seu parceiro. Waguri começou o workshop com dois tipos de caminhadas, porque o andar é um movimento essencial do butô.

Maya (estátua budista sobre a folha de lótus num rio)
Waguri chama a atenção de que neste modelo, o andar é um fluir, isto é, você não tem perna, sendo uma estátua levada pela correnteza do rio. É um andar que necessita de muita concentração e a preservação da sua forma é difícil. O artista dá a seguinte dica: imaginar duas linhas esticadas em direções opostas, que se conectam com um ponto no espaço, e procurar não afrouxá-la na caminhada.

Andar conservando a sua altura
Waguri pede aos participantes que andem sem alterar a sua altura no deslocamento, sem dobrar os joelhos. Após tentativas e observações em trabalho de parceria, ele dá a indicação: tudo que se inclina diminui a sua altura, e como todo o caminhar acompanha uma certa inclinação corporal, o segredo é obter a compensação com o alongamento da região estomacal.

Pólem / Fumaça
Waguri trabalha com a imagem de estar entrando numa sala repleta de pólem, dando as seguintes orientações: vc. sente o aroma do pólem; vc. fica mais leve; o pólem começa a penetrar nos seus olhos, nos seus ouvidos, na sua boca; vc. inspira pólem, vc. expira pólem; seus poros começam a expelir pólem; vc. não reconhece mais a fronteira entre o seu corpo e o ambiente externo; o seu corpo começa a se derreter; vc. desaparece no ar.
Waguri trabalha com a imagem mutante da fumaça dando as seguintes orientações: vc. tem uma perna só; a fumaça sobe; existe um vento agindo sobre vc.; a fumaça desce e se espalha no chão.

Sobre a extensão corporal
Waguri pergunta a todos qual é a real extensão do corpo. Se a imagem construída por um dançarino é limitada ao espaço do seu próprio corpo, a dança se torna minúscula. É preciso portanto, imaginar amplas extensões do corpo no espaço. Ele lembra que a dança tradicional japonesa tem o kimono como vestimenta e uma dançarina de buyô (dança clássica japonesa) tem a manga do kimono como extensão do seu próprio corpo.
Esclarece que, da mesma maneira que deva existir essa conscientização externa do corpo, não poderá esquecer de dirigir a atenção para o espaço interno do corpo.

Sobre a previsão e o acaso
Waguri comenta que a previsibilidade é monótona. É interessante não poder prever o que vai acontecer no momento subsequente. Como trabalhar com esta imprevisibilidade no seu próprio corpo? Ele explica que poderá ser obtida através da rápida negação de uma escolha do movimento improvisado, movimento este que já é selecionando num tempo absurdamente curto. Esclarece que é como criar um vento que mudasse instantaneamente a sua previsão momentânea.

Francis Bacon
Waguri mostra as pinturas do artista Francis Bacon e trabalha a expressão facial. Pede inicialmente para que os participantes tentem fazer a deformação do rosto sugerida pela pintura. Após esta tentativa, ele orienta que a imagem deve ser obtida não só pelo movimento dos músculos do rosto, mas expandindo-a desde o peito até um espaço acima da cabeça. A imagem que se deve criar é de um elástico sendo esticado no peito de um lado a outro, que segue numa outra direção na altura da boca e que segue num movimento ascendente para acima da cabeça em espiral. Divide o grupo em dois que caminha conservando a expressão facial praticada, para no fim receber a orientação de se tornar uma lesma que derrete no chão.

Butô como “apresentação” e não como representação
Ele analisa a arte da mímica como representação, isto é, o ser humano representa por exemplo um touro. No butô, no entanto, você deve se tornar o touro. Um dos participantes pergunta se ele pode se tornar vento. Aí ele responde que é impossível, que ele nunca se tornará vento. Fica a dúvida no ar. Waguri esclarece que ao mesmo tempo que vc. se torna um touro, deve haver a construção do seu eu exterior que te observa touro.

O workshop finaliza com a apresentação de três grupos, que tiveram vinte minutos para preparar uma criação coletiva a partir das práticas da aula.