por Shuhei Hosokawa (*)

Desde 1908, quando o Kasato-Maru aportou em Santos trazendo os primeiros imigrantes japoneses, a música já integrava a cultura e o lazer dos colonos. Como a maioria dos imigrantes procedia de regiões rurais, muitas festividades típicas japonesas foram introduzidas no cotidiano da colônia nipo-brasileira que se instalava.


Em eventos como inaugurações de colônias, aniversários, chegada de convidados, os japoneses comemoravam reunindo-se na casa ou galpão do líder da comunidade local e começava uma informal solenidade: um após o outro improvisava canções enquanto a platéia proseava, dançava e marcava o ritmo com palmas, único acompanhamento músical do cantor.


Com o tempo, as festas passaram a constituir uma atividade formalizada. Surgiu o chamado engueikai, tipo de show de variedades com a participação de números como coros infantis, execuções de acordeão e gaita de boca, peças teatrais pedagógicas, leitura de estórias moralistas, danças japonesas e ocidentais, rokyoku (gênero popular narrativo praticado nas primeiras décadas deste século), melodramas, peças militares, tragédias tradicionais.


Somente no pós-guerra, surgiram conjuntos amadores que, em 1946, gravaram pela primeira vez números originais e melodias populares japonesas. Mas o evento que marcou época foi o nodo-jiman ('nodo' significa garganta ou a voz que canta e 'jiman', orgulho, portanto nodo-jiman pode ser traduzida como "orgulho de cantar"), um concurso de canto onde os cantores apresentavam-se com orquestras. Cada cantor representava uma região (São Paulo - Capital; Noroeste; Sorocabana; norte do Paraná) e era classificado por um grupo de jurados.


Esse tipo de concurso teve início em programas de rádio no Japão logo após a guerra e foi popular até 1955 ou 1956, quando a indústria da música recuperou-se dos danos resultantes do conflito e estruturou gradativamente um sólido "sistema de astros", conjuntamente com a indústria cinematográfica. Na prática, o nodo-jiman era uma variante do conhecido "show de calouros", onde populares tentavam tornar-se astros durante o breve tempo da apresentação.


O concurso de calouros brasileiro diferia do nodo-jiman. Enquanto para os brasileiros o programa de calouros consistia numa forma de exibição musical, a versão da colônia nipo-brasileira era mais sistematizada e politizada, pois o pensamento corrente era que a competição séria é moral, cultural e psicologicamente mais relevante que a simples brincadeira. Havia uma regulamentação que reforçava a "seriedade" do nodo-jiman: cada candidato deveria ser filiado a uma associação de descedentes de japoneses, havia concursos seletivos, competições inter-regionais, repertório pré-definido, regras na exibição.


No final da década de 50, a estrutura de poder do nodo-jiman fundira-se com a mídia étnica como emissoras de rádio, jornais, assim como estabelecimentos comerciais. A maioria dos cantores permaneceu amadora mas o sistema em si profissionalizou-se.
Somente em 1970, a aparelhagem eletrônica utilizada no Karaokê foi inventada e transplantada ao Brasil em meados da mesma década. Gradualmente, os cantores passaram a preferir o acompanhamento mecânico mais perfeito às "orquestras humanas" de baixa qualidade. Além disso, a gravação era geralmente meio ou um tom abaixo do original, facilitando cantores menos preparados.


A estrutura básica do mundo do karaokê pouco mudou desde a fase do nodo-jiman, exceto que com o playback, o sistema popularizou-se e sofisticou-se. Acredita-se que na Grande São Paulo, exista entre 120 e 150 associações de karaokê. Elas realizam sessões semanais de ensaios, abertas ao público, reunindo amigos num ambiente mais saudável que os estabelecimentos de karaokê cuja atmosfera é vulgar e é alto o consumo de bebidas alcoólicas.


Atualmente, pode-se presenciar espetáculos de karaokê não apenas em programas de televisão, como o "Japan Pop Show" e "Imagens do Japão", mas também em vários centros nipo-brasileiros em São Paulo e Paraná. Aos domingos, pelo menos três ou quatro competições são realizadas na cidade de São Paulo, quando no período das oito horas da manhã até a meia-noite, por volta de 150 a 200 participantes disputam troféus em concursos do gênero.


Para os brasileiros, o karaokê é uma continuação do programa de calouro. Trata-se de uma festa onde qualquer um pode cantar, sozinho ou acompanhado, interromper se quiser, brincar com a audiência. Já para os nipo-brasileiros, algumas regras "cerimoniais" permanecem, como cantar sozinho até o final da canção; o público deve conversar em voz baixa e a apresentação será saudada polidamente com palmas.


É interessante notar que a frágil infra-estrutura da indústria musical da comunidade contrasta com a sólida e rígida do mundo do karakê.
Em 1989, foi criada a União Paulista de Karaokê (UPK) com o objetido de unificar as associações, os padrões de julgamento e a administração computadorizada da carreira dos cantores. Para conceder os graus de "igualdade" e "distinção", a UPK avalia cada cantor segundo seu currículo em concursos. No topo estão as categorias B, A, Especial, Extra e Superextra. Independente da excelência de seu canto, o candidato deve partir da categoria B e ser promovido passo a passo. O judô, ikebana, shodô e outras artes tradcionais japonesas possuem idêntico sistema de graduação.


O que os brasileiros esperam com o canto é expressar alegria, que, através do mesmo ritmo, une a multidão anônima. Os japoneses, por sua vez, desejam demonstrar um distanciamento pessoal do rígido sistema da vida cotidiana. No Brasil, a música é mais espontânea, acompanhada geralmente com o violão e percussão. No Japão, pelo contrário, o sucesso do karaokê advém justamente da necessidade que o povo japonês tem de estabelecer um esquema para se expressar de forma liberal e individual e pelo amplo acesso às melodias de acompanhamento, geralmente lançadas simultaneamente ao sucesso do cantor.


O concurso de karaokê no Brasil é um exemplo de um esquema bem-sucedido. Para os que observam de fora, ele parece constituir uma forte pressão contra a alegria, mas para os cantores funciona como uma proteção cultural e incentivo psicológico que finalmente leva a um êxtase. E para os promotores e organizadores é um dispositivo para a industrialização da educação do canto. O canto não é mais um hobby genuíno. As comunidades onde o profissionalismo musical se provava impossível e que imitavam o modelo procedente do Japão, conseguiram reelaborá-lo, transformando-o num modelo particular que privilegia, sobretudo, o desejo de cantar.

(*) Shuhei Hossokawa é crítico de música e musicólogo do Japão.